Писатель Шамиль Идиатуллин: «Я 15 лет писал, повернувшись головой назад»
Фотография: Сергей Климкин
В «Редакции Елены Шубиной» вышел новый роман Шамиля Идиатуллина «Бывшая Ленина» о вымышленном провинциальном городке, задыхающемся из‑за свалки. Егор Михайлов поговорил с писателем о том, чем писатель отличается от журналиста, откуда в названии появился Ленин и почему действие его мистических и реалистических книг разворачивается в одном мире.
— У вас уже есть книга «Город Брежнев» — не совсем про Брежнева; теперь выходит «Бывшая Ленина» — совсем не про Ленина. Вы нарочно читателя запутываете?
— У меня есть пара книг, которые я начал писать только из‑за того, что придумал название, и оно мне показалось таким элегантным, что откладывать нельзя. В данном случае я со страшной силой отлынивал после «Города Брежнева» от того, чтобы чего‑то писать. Сразу два сюжета начали меня хватать за горло и заставлять собой заняться. Я прокрастинировал, делал вид, что выбираю между ними и, соответственно, есть повод, пока выбираю, ничего не делать. С одной стороны — современная драма про тяжелую женскую долю, маленькая история разрушающейся ячейки общества, которую потом пытаются на коленке слепить в нечто иное, а с другой стороны — этнофэнтези. Так они у меня параллельно шли, я думал даже писать параллельно, а если получится — так и не писать, потому что я писать не люблю.
А потом родилась концепция, что героиня живет на улице, которая раньше называлась Ленина, и саму ее зовут Лена. И я понял, что все складывается, потому что, с одной стороны, это красиво, а с другой — укладывается в топонимическую логику моих наименований. Первый роман [«Татарский удар»] у меня в девичестве назывался вообще-то «Rucciя» — тогда это не было еще модным, не было еще «Духlessа», и я страшно гордился. (Смеется.) Второй роман, который, как я говорил, стал писать в основном из‑за названия, был «СССР™». Так уж повелось, что такого рода тексты называются у меня как бы топонимически, но при этом есть какое‑то двойное дно. Не хочу говорить «фига», но, возможно, близко к этому. Но специальной идеи кого‑то обмануть не было.
Я человек, который на всех углах кричит, что любит писать и читать про здесь и сейчас, а к историческим текстам совсем не тяготеет. Это выглядит не слишком искренне, после того как именно «Город Брежнев» оказался самым известным из моих текстов, но что поделаешь, я не особо изменился. Поэтому я всегда исходил из того, что пишу про современность, но и читатели, которые меня более или менее знают, совершенно ясно представляют, что книжка будет в 90% случаев про нас, здесь и сейчас. И тот факт, что многие дезориентированы после «Города Брежнева», — я как‑то к этому еще не привык.
— Вы рассказали про один сюжет, из которого вырос роман, но в книге есть и второй, связанный с мусорным кризисом в провинциальном городе. Вы ведь начали писать эту книгу еще до истории с Шиесом?
— Нет, конечно, я как раз пытался писать книгу, которая в отличие от предыдущих не будет настолько утоплена в социальной реальности, хотел написать что‑то маленькое, камерное, не выходящее за пределы нескольких человек, — и мне это не удалось. (Смеется.)
Как в том анекдоте, работник советской фабрики, который тырит детали, чтобы собрать швейную машинку, а все время получается автомат Калашникова. Вот других деталей, похоже, нет на моем складе.
Опять получился вполне себе социальный триллер со вполне себе острым сюжетом, хотя этого совершенно не хотел. И, само собой, я никак не ориентировался на текущие скандалы. Я понимал, что не обойтись без какой‑то давящей внешней оболочки, которая не должна быть комфортной, тем более если действие происходит здесь и сейчас в маленьком российском городе, — нельзя жить в обществе и быть свободным от общества, и уж в моих книгах точно, к сожалению. Поэтому я стал выбирать проблему, некую жуть, которая может быть совершенно давяще актуальной для жителей небольшого города и при этом незамечаемой не то что в Москве, но даже и в областном центре.
Так как я работаю в газете, я немножко в курсе разных региональных проблем — ну и выбрал эту как наиболее безобидную для тех, кто с этим не сталкивался, тех, кто смотрит со стороны. Никакого Шиеса, никакого Челябинска еще не было, я придумал и страшно гордился тем, что из пальца высосал вполне себе знаковую тему, которая может показаться убедительной. А пока писал, она реально стала убедительной и громкой, а сейчас она рифмуется еще и с вашими пожарами [в Сибири], и с другими конфликтами. И это настолько меня стало пробирать, что я уж начал задумываться, а не спрыгнуть ли мне и заменить эту тему, — но было уже поздно. Все уже было увязано тесно именно с этой тематикой, я вздохнул и стал дописывать.
— Вы коснулись вашей работы как журналиста — а можете хотя бы на общем уровне раскрыть источники фактуры в романе? Откуда вы так хорошо знаете — или так правдоподобно придумываете — подробности обо всех этих подковерных политических играх?
— Личный опыт у меня очень старый, и он может быть совершенно не актуальным уже, потому что я работал журналистом в поле все девяностые годы и начало нулевых. Примерно с 2003 года я работаю редактором, ну и еще был короткий счастливый период работы в журнале «Коммерсантъ-Власть», что тоже подразумевало кабинетную работу, но пара командировок у меня была. И базис моих представлений о том, как это обычно делается, оттуда. На это накладываются, естественно, рассказы моих младших либо более везучих товарищей, которые в поле остались и все это видят до сих пор.
Но, конечно, по большей части это просто додумывание. Я смотрю на результат, прикидываю, с чего это могло начаться, — ну а остальные звенья восстанавливаются с помощью бессовестного воображения.
— Вы как‑то признались, что запретили себе писать прозу тем же образом, каким пишете журналистские тексты. Можете подробнее рассказать, чем отличаются эти журналистский и писательский модусы — особенно когда речь идет о сюжете, который завязан на текущей социальной реальности?
— Мне немножко проще приходится, потому что я работаю в качественной газете. Это не то что похвала, просто критерий такой: есть журналистика качественная, которая работает с фактами, есть журналистика массовая, которая работает с эмоциями. Сейчас я уже не столько пишу, сколько редактирую, указываю, как писать, и правлю тексты. Тем не менее для меня главным является, естественно, факт.
Мы рабы факта, рабы конфликта, и, соответственно, мы должны написать заметку так, чтобы она была абсолютно внятной, абсолютно прозрачной, абсолютно очевидной и безукоризненной по фактуре. То есть там должен быть набор фактов, описывающих конфликт, дальше должен быть набор комментариев, которые объясняют, почему этот конфликт возник, что он значит и чем может закончиться для участников конфликта и для всех нас. И, в-третьих, должен быть прогноз — все, конец заметки. Это должно быть [написано] очень простым языком, без понтов, без литературных прибамбасов, без игры слов — игра слов допускается у нас в «Коммерсанте» только в заголовке. Чистый, прозрачный, функциональный русский язык. Это должно быть очень внятно и недвусмысленно — никаких двойных толкований ни у одного высказывания, ни у одного факта. И это должно быть быстро, потому что газета сдается каждый день, а сайт обновляется круглосуточно, не забалуешь.
В идеале работа выглядит так. Мы в девять-десять утра узнаем о некоем событии, часа два-три кладем на то, чтобы узнать все подробности, опросить всех участников события, проверить все информационные источники, «Картотеку», «СПАРК» и другие базы данных. Если это менее явное событие, мы опрашиваем всех, кто может про него знать, вытряхиваем, потом уже обзваниваем экспертов, которые нам чего‑то еще объясняют.
После того как у нас сложилась вся готовая картинка, мы уже знаем, как будет выглядеть будущая заметка, процентов на девяносто восемь. То есть она уже в голове есть целиком, осталось только выплеснуть.
Процесс выплескивания занимает от сорока минут до полутора часов, никак не больше. И по идее, если мы узнали о совершившемся событии утром, то часам к пяти-шести уже должен быть готовый текст, который журналист отдает редактору.
В художественном тексте я должен идти от обратного. У меня нет задачи изложить фактуру. Потому что если бы я излагал фактуру, это все сводилось бы к тому, что я бы садился, быстро-быстро набивал вместо 12–15 авторских листов (авторский лист соответствует 40 000 печатных знаков. — Прим. ред.) — а в «Городе Брежневе» их 26 вообще — странички четыре-пять синопсиса, ну и несколько комментариев по поводу значимости этого текста. Это бред, конечно.
В [художественном] тексте часть фактуры прячется. Журналист всегда исходит из того, что он стоит в стороне, смотрит на сложившуюся ситуацию и описывает ее максимально лапидарным способом, чтобы читатель сразу понял, что произошло, что будет и что ему теперь делать в связи с этим. Когда и я пишу книгу, я нахожусь внутри как один или несколько героев. Есть автор Идиатуллин, который прекрасно понимает, про что это будет, но пока в сторонке сидит. А все это мы видим глазами героя, который, например, смотрит на человека и может его сразу не узнать, потому что он близорукий, или он знать не знает, откуда человек пришел, кто он такой, что у него за спиной за странный твердый предмет, какие у него намерения и так далее. Только так возникает драматическое напряжение.
Получается, что каждый кусочек совершенно самостоятелен, он может выступать в роли отдельного рассказа, но как фактурная единица, как заметка совершенно не работает. Потому что, если в нормальной книге пересказать главу как заметку, там не перескажешь. Любая газетная заметка пересказывается тремя-четырьмя предложениями, это называется лид. Если ты прочитаешь лид заметки, то знаешь, про что заметка, можешь дальше не читать — разве только для того, чтобы узнать подробности, то если ты прочитал краткий пересказ главы, то ты никакого кайфа не словил, ты себя лишаешь всего удовольствия. Литература пишется не для этого и поэтому должна писаться не так.
Именно поэтому я когда в ночи или в выходные — когда все нормальные люди гуляют и смотрят сериалы или спят — сажусь за художественный текст, то себя первым делом бью по рукам, чтобы не набивать его так же ловко, быстро, гладко, как набиваются журналистские тексты при знании фактуры или блогерские посты. Я должен подключать какие‑то другие железы и выдавливать из себя текст, болезненно, с кряхтением, со скрипом и с неудовольствием. Вот так это и пишется, к сожалению.
— В художественной литературе есть негласное, но довольно распространенное правило: если того прямо не требует задумка, авторы стараются не называть героев одинаковыми или даже похожими именами. А у вас в «Бывшей Ленина» довольно много тезок. Почему так?
— Этого требует мое представление о правдоподобии. Я знаю, что есть правило разводить героев по созвучности, потому что иначе читатель запутается. Есть правило, допустим, делать диалоги гладкими — чтобы не было нормальных для любого человека мычаний, пауз, повторов паразитных слов и всего остального. Есть еще какие‑то правила, но мне эти правила кажутся несущественными, потому что они нарушают правду жизни, что ли.
Не бывает такого в моей жизни, чтобы каждый мой знакомый имел свое уникальное имя. Чтобы, когда мне звонят с незнакомого номера и говорят: «Привет, это Серый звонит», я сразу понимал, какой из Серых. Я не могу догадаться, потому что у меня, слава богу, как человека 1971 года рождения Сергеев в кругу знакомств десятки минимум. С середины 60-х до конца 70-х на Сергеев и Андреев приходилось 40% наименований русских мальчиков. Или там, когда мне звонит мой соплеменник Ренат или Рустам, мне так же тяжело.
Почему женщину (главную героиню романа. — Прим. ред.) зовут Лена? Потому что она родилась во второй половине 70-х годов, а тогда девочек называли Ленами и Наташами; их очень много. У меня даже отдельный кусочек в тексте есть, где Лена жалуется, что вокруг много Лен, и говорит Ксюше и Матвею: «Вам, наверное, легче», на что они говорят: «Ну да, конечно», потому что это сейчас модные имена. Это факт, который нельзя не учитывать, и если мы его игнорируем, мы врем и сами себе, и немножко читателю. Я пытаюсь сделать это негрубо всегда, потому что я как читатель очень не люблю, когда меня хватают за шкирятник, тащат и тыкают носом во все развешанные по стенам ружья, во все спрятанные среди леса листья. Пусть человек сам поймет, моя задача сделать так, чтобы у читателя не возникло ощущение, что его дурят. А что касается таких кого‑то раздражающих даже вещей, как повтор имен и все остальное, — ну не мы такие, жизнь такая, извините. Если я буду закрывать на это глаза, я не буду честен с собой и с читателем.
— «Бывшая Ленина», на первый взгляд, совершенно реалистический роман, хотя действие и происходит в вымышленной Сарасовской области. Но я сегодня прочитал ваш не совсем реалистический рассказ из литературного номера Esquire, в котором увидел те же топонимы, — и, кажется, пазл сложился. Можете признаться, задымленный городок Чупов в загадочной Сарасовской области — это наш российский Сайлент-Хилл?
— (Смеется.) Просто я изначально писал как всякий порядочный татарин про то, что знаю, и, соответственно, озирался на какие‑то татарские топонимы и пристраивал это все в таких знакомых складках местности — Поволжье, Прикамье, все вот это наше родное и близкое. А потом сообразил, что это уже будет немножко странновато. Я родной Татарстан покинул в 2003 году, первая книга у меня вышла в 2004-м — и вот я 15 лет по инерции еще писал, повернувшись головой назад. Пришлось оторваться, сделать шаг в сторону, чтобы все было по чесноку, и писать про общероссийские вещи.
И тут я столкнулся с тем, что мне тяжело привязываться к какому‑то конкретному региону. Я в «Коммерсанте» 15 лет занимаюсь регионами и некоторые более или менее неплохо знаю, но привязываться к одному из них я не нашел в себе ни сил, ни убеждения в том, что это все нужно.
Несколько лет назад, когда я писал детскую подростковую повесть «Это просто игра», там мне надо было несколько топонимов дать — ну я их [изобрел] почти что от балды, недолго думая, чтобы они не звучали ненатурально, с одной стороны, а с другой стороны, чтобы не совпадали с реальными, — а это на самом деле непросто. И при этом чтобы не создавалось ощущения, что это совсем город N. Вот я придумал несколько вещей, записал их в тетрадку, кое‑что использовал в повести. А потом, когда начал писать «Бывшую Ленина», обнаружил, что опять же не хочу привязываться к конкретному региону, значит, нужно придумать какой‑то другой.
Я вообще люблю, чтобы все было максимально четко обрисовано, но тут решил компенсировать тот факт, что я не привязываю [повествование] к месту, тем, что привяжу ко времени. Действие романа происходит в 2019 году, и это можно проверить не только по датам, праздникам и дням недели, но и по каким‑то телетрансляциям, я постарался в этом плане быть, насколько возможно, точным. А от географической точности я немножко отойду, даже ни намека не позволю на то, в какой части России город находится, — я даже старательно избег указания на то, какое там время, московское или нет. Тем не менее нужно было все это как‑то назвать, я вспомнил про эту тетрадку, оттуда какие‑то вещи взял, теперь пущай будет все это в Сарасовской области происходить.
Когда меня Галя Юзефович попросила написать рассказ для Esquire, естественно, у меня были возможности сделать что‑то другое, но зачем плодить сущности? Старик Оккам придет и зарежет. Поэтому я использовал те же самые топонимы, поздновато сообразив, что это действительно переводит тупой свинцовый реализм в несколько другой регистр. Поскольку рассказ — мистический хоррор с какими‑то как минимум фантастическими, сказочными элементами, а разворачивающаяся в той же самой реальности с теми же самыми топонимами книга «Бывшая Ленина» — это реализм-реализм. Ну я решил с этим смириться, а читатель, надеялся, не заметит. Вот вы заметили, придется со стариком Оккамом к вам прийти. Ну будем считать это моей игрой или разумным — будем надеяться — эгоизмом, нежеланием плодить сущности сверх меры.
Издательство
АСТ, Редакция Елены Шубиной, Москва, 2019
